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Les Nymphéas..di Baricco

13.
Gould aveva ventisette professori. Quello che preferiva, comunque, era Mondrian Kilroy. Era un uomo di una cinquantina d’anni, con una strana faccia da
irlandese (non era irlandese). Portava sempre ai piedi delle pantofole di panno grigio, così tutti pensavano che vivesse lì all’università, e qualcuno che fosse nato lì.
Insegnava statistica.
Una volta Gould era entrato nell’aula 6, e seduto in un banco qualunque ci aveva trovato il prof. Mondrian Kilroy. La cosa strana era che stava piangendo.
Gould si sedette qualche banco più in là, e aprì i suoi libri. Gli piaceva studiare nelle aule vuote. Di solito non ci trovava professori che piangevano. Mondrian Kilroy
disse qualcosa piano, e Gould rimase un po’ in silenzio poi rispose che non aveva capito. Allora Mondrian Kilroy parlò voltandosi verso di lui, e disse che stava
piangendo. Gould vide che non aveva fazzoletti in mano, o cose del genere, e che aveva il dorso delle mani bagnato, e le lacrime che gli colavano fin dentro il colletto
di una camicia blu. Vuole un fazzoletto?, chiese. No, grazie. Vuole che le porti qualcosa da bere? Meglio di no, grazie. Continuava a piangere, su questo non c’era
dubbio.
Per quanto insolita, la cosa non era da considerarsi completamente illogica, dato l’indirizzo che da alcuni anni avevano preso gli studi del prof. Mondrian
Kilroy, vale a dire la natura delle sue ricerche, le quali, da alcuni anni, si erano appuntate su una materia di studio piuttosto singolare, vale a dire: lui studiava gli
oggetti curvi. Non si ha idea di quanti oggetti curvi esistano, e solo Mondrian Kilroy, seppur per approssimazione, ne sapeva stimare l’impatto sulla rete percettiva
dell’uomo, e, in definitiva, sulla sua disposizione etico-sentimentale. In genere gli riusciva difficile focalizzare la questione in presenza dei colleghi, spesso propensi a
giudicare simili ricerche esageratamente laterali (qualsiasi cosa volesse significare una simile espressione). Ma era sua convinzione che la presenza di superfici curve
nell’indice dell’esistente fosse tutt’altro che accidentale, e anzi rappresentasse in qualche modo la via di fuga attraverso cui il reale sfuggiva al suo destino di struttura
forte, ortogonalmente organizzata, e fatalmente bloccata. Era ciò che, in generale, rimetteva in movimento il mondo, per usare i termini precisi dello stesso prof.
Mondrian Kilroy. Il senso di tutto ciò emergeva abbastanza chiaro e comunque in forma indubitabilmente curiosa dalle sue lezioni, e in alcune di esse in particolare, e
con inusuale nitore in una, quella nota come lezione n. 11, dedicata, per la precisione, alle Nymphéas di Claude Monet. Com’è noto, le Nymphéas non sono
propriamente un quadro, bensì un insieme di otto grandi decorazioni murali che, se accostate, darebbero l’impressionante risultato finale di una composizione lunga
novanta metri e alta due. Monet vi lavorò per un numero imprecisato di anni, decidendo, nel 1918, di regalarle al suo Paese, la Francia, in omaggio alla vittoria nella
prima guerra mondiale. Continuò a lavorarci fino alla fine dei suoi giorni, e morì, il 5 dicembre 1926, prima di poterle vedere esposte al pubblico. Curioso tour de
force, esse ottennero dalla critica giudizi contraddittori, venendo di volta in volta descritte come capolavori profetici o decorazioni buone tutt’al più per ingentilire le
pareti di una brasserie. Il pubblico continua ancor oggi a tributare loro un’incondizionata e rapita ammirazione. Come amava sottolineare lo stesso prof. Mondrian
Kilroy, le Nymphéas presentano un tratto clamorosamente paradossale sconcertante, lui amava dire e cioè la deprecabile scelta del soggetto: per novanta metri di
lunghezza e due di altezza, esse non fanno che immortalare uno stagno di ninfee. Qualche albero, di sfuggita, un po’ di cielo, forse, ma sostanzialmente: acqua e
ninfee. Sarebbe difficile trovare soggetto più insignificante, e in definitiva kitsch, né è facile comprendere come a una simile baggianata un genio possa pensare di
dedicare anni di lavoro e decine di metri quadrati di colore. Un pomeriggio e il dorso di una teiera sarebbero stati più che sufficienti. E tuttavia, proprio in questa
assurda mossa inizia la genialità delle Nymphéas. È così evidente diceva il prof Mondrian Kilroy – quel che Monet voleva fare: dipingere il niente.
Dovette essere per lui una tale ossessione, dipingere il niente che, riletti a posteriori, tutti i suoi ultimi trent’anni di vita ne sembrano posseduti come
interamente assorbiti. E precisamente da quando, nel novembre del 1893, acquistò un ampio terreno adiacente alla sua proprietà di Giverny, e concepì l’idea di
costruirvi un grande bacino per fiori acquatici in altri termini, uno stagno pieno di ninfee. Progetto che potrebbe essere riduttivamente interpretato come il senile
imporsi di un hobby estetizzante e che invece il prof. Mondrian Kilroy non esitava a definire come la consapevole, strategica prima mossa di un uomo che sapeva
benissimo dove voleva arrivare. Per dipingere il niente, prima doveva trovarlo. Monet fece qualcosa di più: lo produsse. Non dovette sfuggirgli che la soluzione del
problema non era ottenere il nulla saltando il reale (qualsiasi pittura astratta è in grado di fare una cosa del genere), ma piuttosto ottenere il nulla attraverso un processo
di progressivo decadimento e dispersione del reale. Capì che il nulla che cercava era il tutto, sorpreso in un istante di momentanea assenza. Lo immaginava come una
zona franca tra ciò che era e ciò che non era più. Non gli sfuggì che sarebbe stata una faccenda piuttosto lunga.
– Mi scuso, la prostata chiama -, era solito dire il prof. Mondrian Kilroy giunto a questo punto della sua lezione n. 11. Guadagnava il bagno e ne tornava
pochi minuti dopo, visibilmente sollevato.
Riferiscono le cronache che Monet, in quei trent’anni, passò molto più tempo a lavorare nel suo parco che a dipingere: ingenuamente, scindono in due un
gesto che in realtà era unico, e che lui compì con ossessiva determinazione ogni istante dei suoi ultimi trent’anni: fare le Nymphéas. Coltivarle o dipingerle erano solo
nomi diversi per una stessa avventura. Possiamo immaginare che ciò che aveva in mente fosse: aspettare. Aveva avuto l’astuzia di scegliere, come punto di partenza,
una frangia del mondo in cui il reale si dava con un elevato grado di evanescenza e monotonia, prossimo a un insignificante mutismo. Uno stagno di ninfee. Da lì, il
problema era portare quella porzione di mondo a scaricare qualsiasi residua scoria di significato, arrivando a dissanguarla e svuotarla e dissiparla fino al punto da farle
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sfiorare la più completa scomparsa. Il suo deprecabile esserci sarebbe allora divenuto poco più che la presenza simultanea di assenze diverse, e svaporate. Per ottenere
un simile, ambizioso, risultato, Monet si affidò a un trucco piuttosto banale, ma collaudato – un marchingegno la cui devastante efficacia è testimoniata da qualsiasi
vita matrimoniale. Nulla può diventare così insignificante come qualsiasi cosa se ti ci svegli di fianco tutte le mattine della tua vita.
Quello che fece Monet fu portarsi, in casa, la porzione di mondo che intendeva ridurre a nulla. Creò uno stagno di ninfee nel preciso punto in cui gli
sarebbe stato impossibile evitare di vederlo.
– Solo un coglione – argomentava il prof. Mondrian Kilroy nella sua lezione n. 11 – potrebbe credere che imporsi una simile, quotidiana intimità con quello
stagno fosse un modo per conoscerlo e capirlo e rubargli il suo segreto. Era un modo di smantellarlo.
Si può dire che a ogni sguardo posato su quello stagno Monet si avvicinasse di un passo all’indifferenza assoluta, bruciando ogni volta residui di stupore e
rimasugli di meraviglia. Si può perfino ipotizzare che quel suo inesausto lavorare sul parco testimoniato dalle cronache ritoccando qui e là, mettendo e togliendo fiori,
tracciando e ritracciando bordi e linee, altro non sia stato che un accurato intervento chirurgico su tutto ciò che resisteva al logorio dell’abitudine e si intestardiva a
increspare la superficie dell’attenzione, incrinando il quadro di assoluta insignificanza che si andava formando negli occhi del pittore. Cercava la rotondità del nulla,
Monet, e dove l’abitudine si dimostrava impotente non esitava a intervenire con la ruspa.
– Vran -, annotava con effetto onomatopeico il prof. Mondrian Kilroy, accompagnando l’espressione con un gesto inequivocabile.
– Vran.
Un giorno si svegliò, uscì dal letto, scese nel parco, arrivò sul bordo dello stagno e quel che vide fu: nulla. Un altro si sarebbe accontentato. Ma è costitutiva
del genio un’ostinazione illimitata che lo porta a inseguire i propri scopi con un’ipertrofica ansia di perfezione. Monet iniziò a dipingere: ma chiuso nel suo studio.
Nemmeno per un attimo pensò di montare il cavalletto sui bordi dello stagno, di fronte alle ninfee. Gli fu immediatamente chiaro che, dopo aver faticato
anni a fabbricare quelle ninfee, le avrebbe dipinte rimanendo chiuso nel suo studio, e cioè confinato in un luogo da cui, per attenersi alla verità dei fatti, quelle ninfee
non poteva vederle. Attenendosi alla verità dei fatti: lì, le poteva ricordare. E questo scegliere la memoria, non l’approccio diretto della vista fu un geniale, estremo
aggiustamento del nulla, giacché la memoria e non già la vista assicurava un millimetrico contromovimento percettivo che frenava le ninfee a un passo dall’essere
troppo insignificanti e le intiepidiva con la suggestione del ricordo quel tanto che bastava a fermarle un attimo prima del baratro dell’inesistenza. Erano un nulla, ma
erano.
Finalmente, poteva dipingerle.
Qui, di solito, il prof. Mondrian Kilroy faceva una pausa piuttosto teatrale, tornava a sedersi dietro la cattedra e concedeva all’uditorio qualche istante di
silenzio che veniva usato variamente, ma per lo più con una certa educazione. Era questo il momento in cui, generalmente, i suoi colleghi uscivano dall’aula,
articolando una ragnatela di microespressioni facciali che volevano significare vivace approvazione e sincero disappunto per la rete di impegni che, come si poteva
capire, impediva loro di trattenersi ulteriormente.
Il prof. Mondrian Kilroy non dava mai segno di notarle.
Non che a Monet importasse, propriamente, di dipingere il nulla. Il suo non era un vezzo da artista stanco e nemmeno la vuota ambizione a un virtuosistico
tour de force. Aveva in mente qualcosa di più sottile. Il prof Mondrian Kilroy si fermava un attimo, a questo punto, fissava l’uditorio e abbassando la voce, quasi stesse
scandendo un segreto, diceva: Monet aveva bisogno del nulla, affinché la sua pittura potesse essere libera di ritrarre, in assenza di un soggetto, se stessa.
Contrariamente a ciò che un consumo ingenuo potrebbe suggerire, le Nymphéas non rappresentano delle ninfee, ma lo sguardo che le guarda. Sono il calco di un
determinato sistema percettivo. Ad essere precisi: di un sistema percettivo vertiginosamente anomalo. Altri colleghi certo più autorevoli di me, annotava il prof.
Mondrian Kilroy con vomitevole falsa modestia hanno già rilevato come le Nymphéas siano senza coordinate, cioè appaiano galleggianti in uno spazio senza gerarchie
in cui non esistono vicinanza e lontananza, sopra e sotto, prima e dopo. Tecnicamente parlando, esse sono lo sguardo di un occhio impossibile. Non è sulla riva dello
stagno, il punto di vista che le vede, non è in aria, non è a pelo d’acqua, non è da lontano, non è addosso. È dappertutto.
– Forse un dio astigmatico, potrebbe vedere così – amava chiosare, ironicamente, il prof. Mondrian Kilroy. Lui diceva: le Nymphéas sono il nulla, visto
dall’occhio di nessuno.
– Cosicché guardare le Nymphéas significa guardare uno sguardo – diceva – e per di più uno sguardo non riconducibile a una qualche nostra esperienza
precedente, ma uno sguardo unico e irripetibile, uno sguardo che non potrebbe mai essere il nostro.
Detto in altri termini: guardare le Nymphéas è un’esperienza limite, un compito pressoché impossibile. La cosa non dovette sfuggire a Monet, il quale a
lungo si occupò, e preoccupò, con maniacale pignoleria, di studiare una particolare sistemazione delle Nymphéas che ne riducesse per quanto possibile la non
vedibilità.
Ciò che gli riuscì di trovare fu un elementare espediente, in sé ingenuo, che pure ancor oggi dimostra una certa efficacia e che, come irrilevante corollario,
ebbe quello di far scivolare quelle ninfee nel raggio di studi del prof. Mondrian Kilroy. Monet volle che le Nymphéas fossero disposte secondo una precisa sequenza su
otto pareti curve. Curve, signori -, scandiva il prof. Mondrian Kilroy, con trasparente soddisfazione.
Per uno studioso che aveva dedicato ampi saggi all’arcobaleno, alle uova sode, alle case di Gaudí, alle palle di cannone, agli svincoli autostradali e alle anse
dei fiumi, per uno studioso che aveva consacrato alle superfici curve anni di riflessione e analisi, per il prof. Mondrian Kilroy, insomma, doveva sembrare una
commovente epifania scoprire come quell’anziano pittore, spintosi in bilico sull’orlo dell’impossibile, si fosse lasciato accompagnare, per salvarsi, dal curvo incedere di
pareti clementi, sfuggite alla condanna di qualsiasi angolo. Così era con elettrizzata soddisfazione che il prof. Mondrian Kilroy si sentiva in diritto, a questo punto, di
proiettare la diapositiva n. 421, rappresentante il prospetto delle due sale dell’Orangerie di Parigi dove le Nymphéas di Monet furono installate, nel gennaio del 1927, e
dove, ancora oggi, sarebbe dato al pubblico di vederle, se solo vederle non fosse un termine totalmente inadeguato al gesto, impossibile, di guardarle.
(Diapositiva n. 421)
Non c’è un solo centimetro delle Nymphéas che non sia una superficie curva, signori. E con questo il prof. Mondrian Kilroy approdava al vero cuore della
sua lezione n. 11, di tutte la più limpidamente chiara. Si avvicinava all’uditorio e da qui alla fine srotolava tutto con alluvionale, e metodica, passione.
– Io li ho visti, gli uomini, là dentro, con addosso le Nymphéas.
Sbucare dalla porta e immediatamente già sentirsi persi, come SBALZATI dal consueto compito di vedere, EIETTATI fuori dall’abitacolo di un preciso
punto di vista e dilagAAAAti in uno spazio di cui vanamente cercano l’inizio. Un inizio. In certo modo le Nymphéas gli ruotano intorno, seppur immobili, messe in
movimento dalla curvatura che le schiera a guscio intorno al vuoto delle due sale, fatalmente suggerendo una sorta di panoramica a cui gli uomini si concedono,
provando a girarsi su se stessi, e orbitando occhi a 360 gradi, in fanciullesca meraviglia. Non di rado, macchiati da un sorriso. Forse per un attimo si illudono di avere
visto, accomodati in una percezione parente di quella cinematografica, ma è immediata la disillusione che li porta, meccanicamente, a cercare la distanza giusta, e la
sequenza appropriata, e cioè esattamente le due cose a cui proprio il cinema li ha disabituati, dettando a ogni passo proprio distanza e sequenza, e così diseducandoli
alla scelta dello sguardo, essendo il cinema uno sguardo costantemente obbligato, per così dire vicario, despota, tiranno: quando invece, quelle ninfee, sembrano
suggerire piuttosto la vertigine di una percezione libera dettato, come si sa, proibitivo. Ne sono come dispersi, gli uomini. Allora, prendono tempo. Vagano, si rigirano,
deambulano, ristanno, sfilano, arretrano, talvolta si siedono per terra o su apposita, pietosa, panchina consci di vedere qualcosa che amano, ma tutt’altro che sicuri di
vederla, veramente, vederla. Molti iniziano a chiedersi quanto. Quanto ci avrà messo, quanto saranno alte, quanti chili di colore avrà usato, quanti metri di lunghezza,
quanto. Scantonano, è ovvio, gli piace pensare che sapendo cosa si ha davanti, sarebbe infine possibile averlo, effettivamente, davanti, e non sopra sotto addosso
accanto, dove cioè le Nymphéas dimorano, incuranti di qualsiasi quantificazione semplicemente ovunque. Prima o poi, osano e si avvicinano. Vanno a vedere. Ma
proprio da vicino. Toccherebbero, potessero, ci appoggiano gli occhi, non potendo le dita. E definitivamente cessano di vedere, non riuscendo più a risalire a nulla,
solo scorgendo pennellate grasse e anarchiche, come fondi di piatti sporchi, senape, mostarda e maionese blu, o cromatiche virgole da pareti di cesso impressionista.
Ridono. E tornano subito indietro a riacquisire il punto in cui gli era chiaro quanto meno cosa non stavano vedendo: delle ninfee. Rinculando non omettono di
domandarsi come potesse quell’uomo vedere da lontano e dipingere da vicino, sottile trucco che li ammalia, lasciandoli, al termine del loro viaggetto a ritroso verso il
centro della sala, inutili come prima, e per di più, stregati: momento esatto in cui la consapevolezza di non saper vedere acquista una venatura dolorosa, appaiata
ormai, com’è, alla sotterranea certezza che quanto sfugge al loro sguardo sarebbe stato pungente piacere, e indimenticabile ricordo di bellezza. Allora si arrendono. E
mettono mano al supremo succedaneo dell’esperienza, al sigillo di qualsiasi sguardo mancato. Liberano dal tepore di custodie grigie felpate la disfatta della loro
macchina fotografica.
Fotografano le Nymphéas.
Commovente. La stampella gettata contro i cannoni del nemico. Obbiettivi da 50 mm lanciati in picchiata come retinei kamikaze contro flotte di ninfee
sfuggenti. Neanche il flash è concesso dai precetti senza pietà del regolamento: impressionano pellicole cercando umane inquadrature impossibili corrette da
mortificanti piegamenti sulle ginocchia, torsioni del busto, pencolamenti oltre il baricentro. Mendicano uno sguardo qualsiasi, fidando forse nel miracoloso e chimico
soccorso della camera oscura. I più commoventi di tutti, i più commoventi urlano la loro disfatta frapponendo tra obbiettivo e ninfee la mortificante presenza corporale
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di un parente, in genere posizionato, come per simbolico gesto di resa, di spalle alle ninfee. Per anni, poi, saluterà ospiti e amici, da sopra un comò, con un sorriso
spento come di cugino naufragato, anni prima, in uno stagno di nymphéas, hélas, hélas. Se li porta via, il vecchio pittore canaglia, così, perduti in un compito
impossibile, guardare uno sguardo inesistente, conquistati e vinti, saccheggiati dalla sua astuzia, gli uomini semplicemente, da lui, le sue ninfee, colori, pennelli
maledetti, lo sguardo che lui vide, mai più visto, acqua, ninfeeeeeeeee e. Ancor oggi lo odierei, per questo. Non si perdonano i profeti di profezie illeggibili, e a lungo
ho pensato che lui fosse di quella genìa, la peggiore di tutte, i cattivi maestri, convinto com’ero che, in definitiva, lo sguardo che si era immaginato restava sguardo
inutile perché inaccessibile ad altri e riservato a lui, che non aveva saputo renderlo guardabile. C’era da disprezzarlo, per questo, giacché tolta quell’acrobazia
percettiva, quella ammattita escursione oltre qualsiasi punto di vista, alla ricerca di un qualche infinito tolta quella pionieristica avventura della sensibilità restava un
mare di ninfee sfocate, un ipertrofico saggio di impressionismo, questa deleteria tecnica ruffiana in cui la media intelligenza borghese adoooooora riconoscere
l’irruzione del moderno, elettrizzata dall’idea che quella sia stata una rivoluzione, e quasi commossa all’idea di poterla amare, benché rivoluzione, constatando quanto
in fondo non abbia fatto male a nessuno – new for you, finalmente una rivoluzione ideata espressamente per le signorine di buona famiglia, in omaggio in ogni scatola
l’emozione della modernità puah. Non si poteva che odiarlo, per quel che aveva fatto, e io l’ho odiato ogni singola volta che sono entrato nelle due sale dell’Orangerie,
a Parigi, sempre uscendone sconfitto, ogni singola volta, per vent’anni. E ancora lo odierei oggi inutile profanatore di superfici curve se non mi fosse accaduto, nel
pomeriggio del 14 giugno 1983, di vedere qualcuno, una donna, entrare nella sala 2, la più grande e, sotto i miei occhi, vedere le Nymphéas, vedere le Nymphéas
svelandomi così che farlo era possibile, non per me, forse, ma in assoluto, per qualcuno, a questo mondo: quello sguardo c’era, lì dentro, e c’era un dove che ne era
l’inizio, la parabola e la fine. Per anni in effetti avevo spiato le donne, lì dentro, sospettando istintivamente che se c’era una soluzione una donna l’avrebbe scoperta,
non foss’altro che per oggettiva complicità tra enigmi. Naturalmente osservavo le donne belle, soprattutto le donne belle. Quella donna si staccò dal suo gruppo, donna
orientale, un grosso cappello che le nascondeva in parte il viso, scarpe strane, si staccò e si diresse verso una parete della sala 2 era al centro, prima, con il suo gruppo
di turiste orientali, tutte donne e si staccò da lì, come se avesse perso l’appiglio che la teneva aggrappata al suo gruppo, e ora una singolare forza di gravità la attirasse a
cadere verso le ninfee, quelle esposte sulla parete a est, dove massima è la curvatura verso le ninfee si lasciò cadere assumendo di colpo l’andatura di una foglia
autunnale cadeva a pendolo, oscillando in movimenti contraddittori e armonicamente contorti mi piace dire: curvi. Due stampelle, di legno, a premere sotto le ascelle, i
piedi batacchi neri molli rotti dentro a suonare passi focomelici, uno scialle sulle spalle scialle malattia le braccia accartocciate malamente sembrava una falena
splendida esausta, e io la guardai come venisse da lunghissima migrazione, esausta, splendida, lì. Guadagnava centimetro dopo centimetro, con una fatica immensa, e
non sembrava conoscere l’ipotesi di fermarsi. Avvitava ogni movimento intorno all’asse della sua malformazione, eppure procedeva, srotolava sussulti interpretabili
come passi, e così avanzava, lumaca paziente, inseparabile dal male sua dimora striscia di bava, dietro, ad appuntare la traiettoria del grottesco cammino l’imbarazzo
degli altri a risalirlo, macinando vergogna e disappunto, alla ricerca di scappatoie per gli occhi, ma non era facile smettere di guardarla, non si riusciva a guardare
altrove c’erano un sacco di persone, c’ero io, a un certo punto ci fu solamente lei. Arrivò fino a sfiorare le ninfee, poi prese a scivolargli accanto, replicando la
curvatura della parete, ma arricchita di vocalizzi cinetici, accartocciata la linea curva in uno scarabocchio a ogni scossa più affaticato, riaggiornata a ogni istante la
distanza, non meno indefinita delle ninfee, perché disseminata in quel movimento dalle mille direzioni, esplosa in quel corpo senza centro. Si fece l’intera sala, così,
avvicinandosi e allontanandosi, sballottata dal pendolo ubriaco che le minutava dentro il tempo del suo male, mentre la gente si scostava, attenta a non turbare anche le
più impensate evoluzioni del suo andare. E io, che per anni avevo cercato di guardare quelle ninfee, mai riuscendo a vedere altro che ninfee, piuttosto kitsch e
deplorevoli oltretutto, me la lasciai passare accanto e improvvisamente capii, senza neppure spiare cosa facesse con gli occhi, con assoluta chiarezza capii che lei stava
vedendo, lei era lo sguardo che quelle ninfee raccontavano, lo sguardo che da sempre le aveva viste, lei era l’angolazione esatta, il punto di vista preciso, l’occhio
impossibile lo erano le sue scarpe tozze, nere, lo erano il suo male, la sua pazienza, l’orrore delle sue mosse, le stampelle di legno, lo scialle malattia, il rantolo di
gambe e braccia, la pena, la forza, e quell’irripetibile traiettoria sbavata nello spazio perduta per sempre quando alla fine arrivò, si fermò, e sorrise.
Da quel 14 giugno 1983, la vita del prof. Mondrian Kilroy inclinò a una certa malinconia, coerentemente alle sue convinzioni teoriche che, dall’analisi delle
Nymphéas di Monet, avevano concluso l’oggettivo primato della condizione del dolore come conditio sine qua non di una superiore percezione del mondo. Si era
convinto che la sofferenza fosse l’unica via capace di condurre al di là della superficie del reale. Era la linea curva che dribblava l’ortogonale struttura dell’inautentico.
Peraltro, il prof. Mondrian Kilroy aveva una vita felice, priva di significativi dolori, e casualmente al riparo dai capricci della sventura. Ciò gli rendeva problematiche
le cose, date le premesse teoriche su esposte, facendolo sentire inesorabilmente inadeguato, e questa finiva per essere la sua unica ragione di sofferenza, il dolore di
non avere dolori. Vittima di questo banale corto circuito teorico-sentimentale, il prof. Mondrian Kilroy scivolò a poco a poco in un’effettiva depressione nervosa che
gli procurava saltuariamente perdite di memoria, giramenti di capo e illogici sbalzi d’umore. Gli accadeva di sorprendersi a piangere, talvolta, senza precise ragioni, né
scusanti. Per un certo verso si rallegrava di simili cedimenti, ma non era così succube delle proprie teorie da non provare, ogni volta, un po’ di vergogna. Un giorno,
mentre stava appunto piangendo del tutto gratuitamente nascosto nell’aula 6, vide la porta aprirsi ed entrare un ragazzino. Era un suo allievo, si chiamava Gould. Al
college era famoso perché si era laureato a undici anni. Era un ragazzo prodigio. Per un certo periodo aveva perfino vissuto lì, al college, subito dopo quella storia
orrenda della madre. Era una bella signora bionda, la madre, simpatica. Ma non stava bene. Un giorno il marito la prese e la portò in clinica, una clinica psichiatrica.
Disse che non si poteva fare altrimenti. Fu lì che il ragazzino finì al college. Non si sapeva bene nemmeno cosa avesse capito, lui, di tutta quella storia. Nessuno osava
mai chiederglielo. Era un ragazzino educato, nessuno voleva spaventarlo. Ogni tanto il prof. Mondrian Kilroy lo guardava e pensava che avrebbe voluto fare qualcosa
per lui. Ma non sapeva cosa. Il ragazzino gli chiese se voleva un fazzoletto, o qualcosa da bere. Il prof. Mondrian Kilroy disse di no, che andava tutto bene. Rimasero
un po’ lì. Il ragazzino studiava. C’era una bella luce, che veniva dalle finestre. Il prof. Mondrian Kilroy si alzò, prese la giacca, e si diresse verso la porta. Quando
passò davanti al ragazzino, gli sfiorò con la mano la testa, e borbottò qualcosa tipo – Sei un bravo ragazzo, Gould.
Il ragazzino non disse niente.

Alessandro Baricco City

grazie a Carlotta, Chiara e Costanza per avermi dato la possibilità di unire immagini e parole

musée de l’Orangerie

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Questa voce è stata pubblicata il marzo 4, 2013 alle 6:13 pm ed è archiviata in old masters. Aggiungi il permalink ai segnalibri. Segui tutti i commenti qui con il feed RSS di questo articolo.

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